Interview JJ.Barbier - Blanche Selva

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Sa vie son oeuvre > La Pédagogue



Interview [1] de Jean-Joël Barbier [2] extraite de Charles Timbrell [3] , French Pianism, 2e ed., 1999, pp. 203-207. (Avec l'autorisation de l'auteur).



Je sais que vous avez été influencé par l’enseignement de Blanche Selva dont les idées sur la façon de jouer au piano étaient tout à fait opposées à ce qui était traditionnellement pratiqué en France dans ce domaine. Ainsi, il me semble entendre un reflet de son approche dans votre excellent enregistrement de Cerdaña qu’elle créa. Jusqu’à quel point ses idées vous ont-elles atteint pendant votre perfectionnement ?

J-JB. Depuis le début. J’ai commencé le piano à 6 ans à Belfort avec Louise Terrier, une femme qui fut grandement influencée par l’enseignement de Selva [4] . Elle suivait depuis des années les cours d’été de Selva. J’ai travaillé avec Terrier pendant 11 ans et ensuite de 1937 à 1939 j’ai été suivi par la collaboratrice principale de Selva, Libuše Novák [5] . Novák avait assisté aux leçons de Selva à Prague aux alentours de 1920 et avait été si impressionnée qu’elle suivit Selva  en France et devint son assistante. Elle jouait à merveille un grand nombre d’œuvres de musique française. C’était un professeur très dynamique – même plus que Selva, ce qui pouvait décourager nombre d’étudiants. Bien que je n’ai effectivement jamais eu d’enseignement direct de Selva, je l’ai souvent entendue en venant à ses cours, et comme je l’ai dit, j’ai étudié avec ces deux femmes qui ont été tellement influencées par elle. Je me préparais à entrer au Conservatoire, lorsque la guerre éclata et je fus mobilisé. Ainsi je me remis à la musique qu’une fois la guerre terminée.

Comment pouvez-vous résumer l’approche de Selva ?

J-JB. Les trois ou quatre idées les plus importantes de Selva ont été largement développées tout au long de son enseignement. La plus importante a été celle du concept de décontraction musculaire pour lequel le bras doit tomber sur le clavier comme un poids mort, mais avec le bout des doigts fermes, puis il devait remonter tout en laissant les doigts en contact avec les touches. Dans divers exercices, le poids du bras était combiné avec des mouvements de doigts et de mains. La fermeté de l’extrémité des doigts était importante à garder pour cela afin d’éviter toute sensation de mollesse (je dois ajouter incidemment que la pesanteur du bras était naturelle pour Selva qui était une femme imposante).

En second lieu, elle demandait à ses élèves de développer une technique dite « scratch [6]  » qui consistait à déplacer le doigt au bord de la touche avant de la quitter. Chaque mouvement devait être répété inlassablement tout en comptant un certain nombre de temps. Pour les débutants elle avait élaboré des exercices à faire en dehors du piano où les doigts de la main fermée reposant sur une surface plane devaient être ouverts progressivement jusqu’au maximum, en dix étapes, chacun maintenu pendant quatre temps lents. Puis à l’inverse, les doigts devaient se replier graduellement pour refermer la main également en dix étapes. Elle avait aussi conçu des exercices pour déplacer le poignet et tous ces exercices étaient exécutés sur une table ou sur un bureau.
Finalement, comme Rudolf Breithaupt dont elle a beaucoup subi l’influence, elle ne s’est jamais lassée d’insister sur la rotation du bras. Mais elle fit encore mieux. Pour les débutants elle pratiquait la gymnastique rythmique d’Emile Jaques-Dalcroze, et je me souviens qu’à un moment, elle fit venir de Bâle une femme qui se spécialisa dans cette technique. Ce professeur faisait marcher et courir en musique les élèves selon divers tempo et divers rythmes en leur faisait mouvoir un bras sur deux temps pendant que l’autre le faisait en quatre. Ceci favorisait la participation du corps dans son ensemble, approche qui était au cœur de la pratique et de l’enseignement Selva.

Par cette préoccupation à exercer plutôt les grands muscles, pensez-vous que Selva s’est moins intéressée que d’autres professeurs français à l’articulation de doigts ?


J-JB. Peut-être un peu moins. Mais elle était très attentive à trouver les sonorités propres à différents sentiments et différentes notations. Elle en expérimenta beaucoup à l’aide d’un grand nombre de types d’attaque et différentes vitesses d’appui et ses ouvrages d’enseignement sont remplis d’explications sur toutes sortes de touchers. Je dirai en définitive que l’articulation des doigts n’était pas la dernière de ses préoccupations.

Vous avez aussi étudié avec Lazare-Lévy. Ses idées étaient-elles compatibles avec celles de Selva ou de Novák ?

J-JB. J’ai été suivi par Lazare-Lévy pendant 2 ans, en même temps que j’étudiais avec Novák et leur manière d’enseigner n’était réellement différente que sur un point important. Alors qu’il voulait que les doigts devaient toujours appuyer sur les touches, et même  rester relativement plats, Selva et Novák voulaient souvent que les doigts soient plutôt tirés en avant pendant le jeu et ainsi être plus courbés au niveau des jointures, mais je ne pense pas que Lazare-Lévy ait été nécessairement opposé à l’approche de Selva. D’un autre côté, Cortot ne s’intéressait pas du tout à ses idées. Il prévint un jour l’une des élèves de Selva, qui venait pour étudier avec lui, qu’il lui faudrait reprendre tout depuis le début.

Quel aspect purement musical avez-vous retenu des enseignements de Selva ?

J-JB. Je me rappelle qu’elle insistait sur la respiration de la phrase qu’il fallait maintenir pendant le jeu. Elle-même phrasait de façon naturelle, en de longues et longues périodes, ne s’arrêtant pas pour mettre en valeur une note ou un accord. Cela convenait mieux à la musique baroque ou à la musique contemporaine qu’à la musique romantique. Par exemple dans la Ballade en sol mineur de Chopin, au milieu du deuxième thème, lorsqu’arrive un si bécarre à la main droite et un do à la main gauche (mesure 80), elle ne s’arrêtait pas pour obtenir un effet expressif comme essayait de le faire la plupart des pianistes.
Selva ne jouait jamais de mémoire même si elle connaissait très bien la partition. Elle faisait partie de cette école où la virtuosité pour la virtuosité était bannie. Viñès aussi jouait avec la partition, même dans les Nuits dans les jardins d’Espagne de Falla avec orchestre. Viñes et Selva ont souvent donné des créations et tous deux ont joué des pièces nouvelles à quelques semaines d’intervalles.

Selva était-elle un professeur populaire ? J’ai eu quelques difficultés à retrouver des élèves.


J-JB. Elle a été très respectée par les compositeurs, surtout ceux gravitant autour de la Schola Cantorum où elle enseigna dès le début. Elle fut professeur à Strasbourg, Brive, Prague et Barcelone et elle était très suivie.
Mais je sais qu’elle était un professeur extrêmement critique et impatient et il est possible que certains élèves ne soient pas restés avec elle très longtemps. Ses concepts étaient très intellectuels et ne pouvaient être acquis rapidement. Certainement elle parlait de la nécessité d’avoir une bonne oreille, mais c’est le cerveau qui était le point de départ. Cela nous parait aujourd’hui évident mais ne l’était pas à ce moment.


Charles Timbrell



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[1] Faite à Paris le 6 juillet 1987 et le 28 juin 1988.
[2] Pianiste né à Belfort le 25 mars 1920, mort à Paris le 1er juin 1994.
[3] Professeur de Musique et coordinateur des études pour le clavier à l’Université Howard (Washington DC).
[4] Il s’agit peut-être de la sœur de Clémence Terrier qui obtint son diplôme le 21 août 1922 à Brive avec la mention Bien.
[5] Libuše Vejrichová, née le 12 septembre 1900 épousa un Novák pour devenir Libuše Nováková-Vejrichová. Elle obtint son diplôme à Prague le 13 mars 1921 avec la mention Très Bien
[6] Terme non traduit qui pourrait être rendu par technique d’égratignure ou technique de glissement (voir Tome 3 1ère Partie de l’Enseignement Musical de la Technique du Piano, pages 37 et ss).


 
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