Page 1 - Blanche Selva

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Sa vie son oeuvre

Une vie consacrée à l'Art



Les principales étapes de sa vie

Nul ne peut dire ce qui a amené la jeune Blanche Selva, née à Brive le 29 janvier 1884, à se trouver à quatre ans et demi, devant un piano et à commencer une carrière musicale exceptionnelle. Dans sa famille proche ou éloignée, on ne fait pas de musique, il n’y a pas de piano à la maison, son père certes possède une belle voix, chante souvent, mais en autodidacte. Pas non plus de professeur de piano attitré, car les obligations professionnelles de son père, représentant de commerce, obligent la fillette à suivre les déplacements de la famille, six mois à Marseille, autant à Montpellier puis de nouveau à Brive, changeant chaque fois de professeur. Cela ne l’empêche pas de participer à sept ans à un concert de charité. Un peu plus tard son professeur de Limoges, qui lui a fait découvrir Bach, conseille, après deux mois de leçons, de l'envoyer au Conservatoire de Paris, seul établissement digne de ses dons précoces.

Blanche est donc inscrite dans la classe préparatoire de Madame Sophie Chéné, admise comme auditrice libre car elle n’a pas l’âge requis, puis comme élève le 4 novembre 1893. Elle obtient en fin d'année sco-laire une première médaille. Lors de cet examen, le 1 juin 1894, on relève déjà, pour cette « élève d'avenir », ses qualités de lectrice. Blanche entre dans la classe de première année d’Alphonse Duvernoy. La course au premier prix à laquelle elle se voit alors forcée de participer lui paraissant contraire à son idéal artistique, elle quitte le Conservatoire le 22 juin 1896. « D'art et de Musique, il n'en était pas question, hors de son âme, de ses rêves et de ses tentatives personnelles improvisatrices pour se restituer par la magie des sons » se souviendra-t-elle et elle ira jusqu'à dire qu’elle eut à subir des pressions et des offenses « de véritables crimes, de ceux même que la Justice humaine réprouve », de la part de « rivales et de leurs familles, […], pour empêcher la petite Selva qui gênait ». Elle abandonne donc, à douze ans et demi, le cursus de cette institution prestigieuse, aboutissement suprême de générations de jeunes et futurs interprètes dont certains grimpèrent au firmament de la musique. Théodore Dubois, son directeur, fut par contre satisfait de ce départ, la jugeant indocile et inapte à la musique !

La famille quittant alors Paris, s’installe à Genève. Blanche Selva n’a plus de professeur de piano, mais au bout de six mois, le jour de ses treize ans, elle donne un concert à la Maison du Peuple de Lausanne et trois mois plus tard interprète au Kursaal de Montreux un concerto pour piano et orchestre de Camille Saint-Saëns. Malgré ses succès, elle traverse une période de découragement, déçue par le fait que ses vues artistiques et musicales soient si éloignées des pratiques courantes du public, des musiciens et des spécia-listes. Elle pense abandonner la musique et le piano. C’est alors qu’un hasard l’entraîne le 22 janvier 1898 à un concert genevois où elle découvre la Symphonie sur un air montagnard français de Vincent d’Indy. Emportée par la célébration de la nature qu’elle y perçoit, nature qui sera toute sa vie une source d’émerveillement et un refuge, elle retrouve aussitôt le goût pour la musique … à condition que ce soit avec ce compositeur. Contrairement à l’idée courante, ce n’est donc pas Vincent d’Indy qui découvre Blanche Selva. C'est une toute jeune fille de quatorze ans qui demande à son père de profiter de ses déplacements professionnels dans le Dauphiné pour rechercher ce maître qui s'est révélé quasi miracu-leusement à elle. Il en retrouve la trace et Blanche Selva rencontre pour la première fois Vincent d’Indy le 6 août 1899 à Valence. Pour Blanche qui n’a pas vraiment travaillé son piano depuis plusieurs mois, c'est une épreuve, pour Vincent d’Indy, une aubaine, et il informe sans tarder Pierre de Bréville : « … Une jeune pianiste extrêmement remarquable (et vous savez que je ne m’emballe pas pour les pianistes), qui est douée d’un sentiment musical inné tout à fait extraordinaire … ».

Trente et un plus tard, le 27 octobre 1930, Blanche Selva retrouve pour la dernière fois Vincent d'Indy, lorsqu’elle donne à Barcelone, où elle s'est installée depuis janvier 1925, un récital en son honneur qui commence par diverses pièces de Scarlatti, puis trois de ses œuvres, Poème des Montagnes, Tableaux de voyage et Thème Varié, Fugue et Chanson, la deuxième œuvre qu’il lui avait dédiée. Le concert est une apo-théose, ce sera le dernier, d'Indy est très ému, son élève est devenue un maître : « … et le piano jeta un grand cri ! ». C'est à cette occasion que, désignée par l'Academia de Musica de Barcelona, fondée avec Joan Llonguerès moins d'un an auparavant, elle exprime à son Maître qui vient d'être nommé Président d'Honneur de l'Academia son crédo artistique : « Amants nous même de toute Beauté, ancienne et nouvelle, nous respectons amoureusement tout ce patrimoine de Beauté que les dons et le travail persévérant des artistes d'autrefois ont légué à ceux d'aujourd'hui. Nous croyons fermement que les efforts désintéressés des vrais artistes qui existent aussi de nos jours créent à la suite de leurs ancêtres, une nouvelle richesse qui va augmentant sans cesse le trésor commun de merveilleuse et émouvante Beauté ».

Le lendemain, elle est terrassée par une paralysie qui l’éloigne désormais du clavier, des concerts et des récitals. Deux ans lui seront nécessaires pour se rééduquer afin de retrouver, en vain, l’agilité et la virtuosité passées. Elle accepte cependant ce naufrage avec stoïcisme et n'en continue pas moins ses activités d’enseignement, d’écriture et de composition. En 1936, elle gagne un premier prix pour dix mélodies sur des textes de poètes catalans. La guerre civile la force à quitter Barcelone d’où elle embarque en septembre pour Marseille puis se rend à Moulins, accueillie par Albert Sarrazin, ami et ancien scholiste. En 1938, toujours enthousiaste, avec de nombreux projets d'écriture, Blanche Selva s’installe en Auvergne à Saint Saturnin au sud de Clermont-Ferrand. Privée de moyens réguliers de subsistance, elle y vit dans un isolement profond rompu épisodiquement par la visite de quelques amis et par de longs échanges épistolaires. Après avoir achevé la composition d’un oratorio et commencé la rédaction d’un testament musical où elle ne put transmettre tout ce qu’elle voulait dire sur son art pianistique, elle s’éteint à cinquante neuf ans, le 3 décembre 1942, emportée par la maladie.

Entre le 6 août 1899 et le 27 octobre 1930, s’écoulent donc un peu plus de trente ans d’une vie consacrée activement et exclusivement à l’art, encadrée par la figure tutélaire de Vincent d’Indy. Il n'est cependant pas tout à fait exact d’affirmer que ce compositeur créa et modela de toutes pièces sa personnalité morale et musicale. Le goût qu’a toujours eu Blanche Selva pour le travail et les choses bien accomplies, son altruisme, son respect des règles, ses profondes convictions chrétiennes, sa rigueur, sont bien l’expression des racines terriennes de sa famille. La convergence de vue et le partage de valeurs préexistaient avant sa rencontre avec Vincent d’Indy, car comment expliquer ce réveil prédestiné de Blanche ce 22 janvier 1898, à la simple audition de la Symphonie sur un air montagnard français ?

Pendant une vingtaine d’années, de 1899 à 1920, Blanche Selva, "fille spirituelle" de Vincent d'Indy, est dans le sillage du "Maître", puis elle prend des distances, non sans difficultés, car la fidélité n'est pas la moindre de ses qualités, pour continuer seule sa tâche de concertiste et de pédagogue, principalement à Barcelone, toujours au service de l'Art, durant une dizaine d'années.

Recrutée par Vincent d’Indy, Blanche Selva commence donc en 1900 une vie artistique et musicale sans équivalent. En entrant à la Schola elle se donne, à seize ans, la mission de transformer les esprits et les cœurs pour qu’ils puissent contempler le vrai visage de la musique et à travers lui celui de l’Art : « Efforçons-nous de comprendre que nous devons à cet Art un très grand respect et un très grand amour. Sachons qu'il doit être noble en son objet et pur en ses manifestations. Que nous soyons compositeurs ou interprètes, l'Art va communiquer aux autres notre pensée. C'est le fond de nous-mêmes qui va être révélé ; ce sont nos secrets désirs, nos aspirations les plus intimes qui vont se trouver réalisés et divulgués. Quelle noblesse, alors, doit revêtir l'âme de l'artiste ! Quelle responsabilité lui incombe ! »

Pour mettre en pratique ces hautes conceptions à la fois artistiques et morales, elle utilise et se donne d’importants moyens : les concerts et les récitals, faisant appel au cœur et à l’émotion ; des conférences et des écrits, s’adressant à l’intelligence et à la raison ; un enseignement spécifiquement construit. En un mot, elle veut éduquer, élever l'âme, faire partager l'art. Marcel Orban se fait à l’occasion le reflet de cette entreprise : « Poursuivant son œuvre d’éducation artistique, Mlle Blanche Selva en trois inoubliables soirées, a donné un merveilleux aperçu des sonates beethovenienne, romantiques et modernes … ».

Grâce à la sécurité morale et matérielle qu’elle doit à son appartenance à la Schola Cantorum et à la cau-tion qu’elle en reçoit, Blanche prend conscience des capacités dont elle dispose pour réaliser ces objectifs ; une très grande énergie et une activité physique débordante, une ténacité, une ardeur, une générosité sans limite et surtout une pratique du piano portée très tôt au plus haut niveau.

C'est cependant une solitaire, exigeante pour elle et pour les autres : « Elle avait ses adorations, ses exaltations, ses exclusives », dira Gustave Samazeuilh. On a pu dire qu’elle était primesautière jusqu’à paraître versatile, mais elle aimait par-dessus tout les échanges à deux ou à trois, surtout sur des sujets d'art et de philoso-phie, ceux qui en valaient la peine, non sans toutefois partir en grands éclats de rire, guettant les réactions de ses amis aux blagues qu'elle leur faisait. Elle reçu ainsi, les dimanches chez elle, rue de Varenne, Albert Roussel, Isaac Albéniz, Déodat de Séverac, René de Castéra, Paul Poujaud, Octave Maus …, souvent sous le regard bienveillant du "Maître", Vincent d'Indy. Durant ces rares moments de détente, Blanche Selva discutait avec ses collègues des concerts à venir ou des œuvres qu'ils étaient en train de composer, donnant son avis et parfois les corrigeant.

Maintes fois invitée dans les grands salons musicaux, en particulier ceux de la Princesse de Polignac, de Marguerite de Saint-Marceaux, de la Princesse Cystria, là où se rencontrent la fine fleur de la musique de l'époque, des célébrités littéraires, aristocratiques, mondaines, où l'on soigne ses relations, Blanche Selva, sitôt achevé ce pour quoi elle était conviée, s'en retournait chez elle. Elle n'a, de fait, jamais été intéressée à faire carrière.

L'interprète.

Blanche profite de la notoriété de la Schola pour se lancer dans plusieurs séries de concerts historiques dont cette intégrale de l’œuvre pour clavier de J. S. Bach. Pour la première fois, une jeune fille de vingt ans, inconnue jusque là, fait entendre en public à Paris, dans le cadre de ces dix-sept concerts, Aria con XXX variationi autrement dit les Variations Goldberg !

« Tous ceux qui suivent les séances du mardi de chaque semaine à la Schola Cantorum, vont d’étonnement en étonnement. Entreprendre de faire connaître dans son intégralité l’œuvre de piano de J. S. Bach, c’était déjà faire un acte de courage qui, jusqu’ici n’avait tenté aucun pianiste. Mais pénétrer le sens intime de chaque pièce, donner à chacune sa physionomie propre, permettre de saisir que, de tous les musiciens, il n’en est pas un de plus expressif et de plus varié que J. S. Bach,[ …], c’est ce à quoi Mlle Blanche Selva a réussi […] C'est, avant et par-dessus tout, un cerveau musical organisé supérieurement. La compréhension de l'œuvre est chez elle immédiate. »

Arsène Alexandre, critique d'art réputé, créateur de la revue Le Rire Rouge, s'en souviendra encore quelques années plus tard : « Lorsqu’elle entreprit, il y a trois ans, de nous faire connaître, depuis la première note jusqu’à la dernière, l’œuvre de Bach, depuis le Clavecin bien tempéré jusqu’aux plus petites suites, depuis le livre des menuets de sa fillette jusqu’au monumental Art de la fugue, ce fut pour le public passionné, studieux, à la fois une stupéfaction et une joie. La pure et austère beauté de la musique polyphonique apparaissait dans toute son intégrité à travers ce jeu puissant, varié et lumineux. Je me souviendrai longtemps entre autres, de l’expression qui régnait non seulement dans le jeu, mais sur le visage même de la musicienne lorsqu’elle interpréta le formidable ensemble des Trente variations. Il était presque aussi instructif de la regarder que de l’écouter. Elle communiquait réellement en pensée avec le compositeur : certaine variation adagio fut dramatique au plus haut point et une joie illumina cette tête volontaire, massive et cependant pleine de toute sorte de finesse, lorsque les mains lancèrent à toute volée la variation finale, comme toute une carillonnade de cloches pascales. ».

Puis, à un rythme très soutenu elle enchaîne les concerts à la Société Nationale, aux concerts Colonne, Lamoureux, Pasdeloup, chez Chevillard, chez Sechiari, au Châtelet et dans de nombreuses autres salles, donnant parfois plusieurs prestations en une même journée. En janvier 1910, elle donne son 500ème concert ; on peut évaluer à près de mille cinq cents le nombre de ses apparitions publiques jusqu’à ce fameux 27 octobre 1930. Une telle activité ne doit pas être vue comme une recherche de performance ou de notoriété, mais le signe d'un déploiement volontaire et organisé. L’étendue et la variété de son ré-pertoire en sont d'autres manifestations.

L’éventail des compositeurs qu’elle interprète va du 17ème au 20ème  siècle. Car Blanche Selva veut servir, expliquer, faire appréhender et aimer tous les compositeurs, toutes les écoles et toutes les formes musi-cales qui lui semblent illustrer et représenter le mieux sa compréhension de l’Art. Ces formes musicales dont elle a fait une brillante acquisition lorsqu’elle est élève à la Schola dans les classes d’harmonie, de chant grégorien, de contrepoint, d’histoire de la musique et de composition lui sont en effet toutes fami-lières.

Elle interprète les compositeurs du 17ème siècle français, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Pierre Dandrieu ; italiens, Giuseppe Tartini, Bernardo Pasquini, Francesco Geminiani ; allemands comme Johann Kuhnau et bien sûr Jean-Sébastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven dont elle donne plusieurs fois les trente deux sonates, et les romantiques Robert Schumann, Franz Schubert, Frédéric Chopin, Carl Maria von Weber, Franz Liszt.

Parmi les compositeurs qui figurent aussi régulièrement dans ses programmes, Blanche Selva donne une place importante aux musiciens contemporains dont les œuvres majeures sont les témoins de la vigueur de la vie musicale de son temps et qu’elle a souvent créées, comme celles de César Franck, Emmanuel Chabrier, Alexis de Castillon, Ernest Chausson, Paul Dukas, Isaac Albéniz, Albéric Magnard, Déodat de Séverac, Albert Roussel, Gabriel Fauré, Vincent d’Indy, Georges Martin Witkowski, Jean Aimable Roger-Ducasse, Joseph Guy Ropartz.

Ainsi à Bruxelles, elle vient simplement et régulièrement, pendant plus de dix ans, « Avec la ponctualité qu'ont seuls les dieux ou les humains trop occupés pour se permettre un retard, Blanche Selva ne manqua jamais, durant onze années consécutives et sans qu'une lettre de rappel fut même nécessaire, de venir s'asseoir devant le Pleyel de la Libre Esthétique et d'initier, - avec quelle maîtrise et quelle autorité ! - aux pages inédites de d'Indy, de Fauré, de Paul Dukas, d'Albéniz ou de tel jeune encore, un auditoire subjugué dont elle devint rapidement l'idole. »

Quant à Claude Debussy et Maurice Ravel, il lui faudra un certain temps pour en accepter les œuvres, pour les mettre dans ses programmes d’abord par éclectisme, puis à partir de 1918 en pleine connaissance de cause. Lors d'une discussion en 1906 autour de l’élaboration d'une série de programmes, elle justifie ainsi son choix : « Sans doute, je fais évidemment une large place à Dukas dans ces programmes, mais j'ai cherché à appuyer surtout sur un contemporain de valeur qui n'appartienne pas à la Schola…».

On ne connaît cependant pas d’interprétation d’elle, en concert ou en récital, d’œuvres de Stravinski, de Schœnberg ou de Berg. Dans un article publié en juin 1936 dans la revue musicale de l’Orfeo Catala (n°390, page 227), Blanche Selva y déclare toutefois : « …. On a beaucoup parlé, ces derniers temps, en pour et en contre des douze sons, en opposition aux sept sons… Chromatisme et Diatonisme sont en lutte ou, autrement dit, les utilisateurs du diatonisme contestent ceux du chromatisme, et inversement, les accusant de « corruption » sonore. Les douze sons, disent-ils, suppriment l'existence de la Tonalité, chaque fois que l'égalité des distances supprime la formation de Dominante et de Tonique et n'ont pas de ce fait ni commencement ni fin possible et en conséquence ne peuvent entraîner un mouvement ou une direction. Mais faisons attention à une telle affirmation. Bien que nous ne pouvons comparer, au plan de la souplesse, le mode chromatique utilisé selon les normes du Diatonisme, avec la richesse du Diatonisme utilisé selon ses propres règles, bien que bien souvent les mêmes utilisateurs du « Chromatisme » tombent dans l'erreur d'une très mauvaise distribution des richesses des douze sons, la faute n'en est ni au Diatonisme des sept, ni au Chromatisme des douze. Parce qu'en matière de tonalité comme de modalité, nécessairement il y a toute la succession des sons reliée par l'élan créateur. Rien ne peut exister sans comporter en soi-même tonalité et modalité, c'est à dire une coloration différente d'une autre coloration, une manière d'être qui est propre à chaque cas, particulier ou général, selon le cas. ».

Elle n’oublie pas de faire connaître les œuvres de compositeurs comme Paul Le Flem, Albert Groz, Mau-rice Alquier, René de Castéra, Marcel Labey, Georges Migot, Jean Cras … Ainsi prête-t-elle son concours à Pierre de Bréville lors du 316 concert de la Société Nationale de février 1904 pour interpréter Stamboul, « Sans Mlle Selva, cette musique est déjà une œuvre, […] Avec Mlle Selva, ce devient une véritable peinture qui s’anime et vit intensément » dira un critique. A Barcelone, elle ouvrira son répertoire à Enrique Granados, Joaquin Turina, Enric Morera, Juli Garreta, Francesc Pujol, …

Enfin, découvrant en 1919 la musique tchèque, elle s’en fait une championne enthousiaste et introduit dans ses concerts en France ou en Tchécoslovaquie les compositeurs dont elle veut diffuser les œuvres : Joseph Suk, Vitezslav Novak, Bedrich Smetana, Vaclav Stepan,…

Blanche Selva constitue un tel répertoire parce qu’elle semble pouvoir tout jouer. Aucune difficulté ne lui paraît être insurmontable. Ne s'attaque-t-elle pas à seize ans à Islamey de Milij Alexeïevitch Balakirev, œuvre considérée comme une des plus difficiles du clavier avant Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel.

« Balakirev avait, cela ne fait pas de doute, la haine des pianistes. Il a voulu leur mort. Mais l'aisance paisible de Mlle Selva a déjoué ses captieux desseins »,

Tel fut un souvenir de Madeleine Maus. Blanche n’a apparemment aucune difficulté à créer les quatre cahiers d'Iberia, œuvre redoutable. Eprise de perfection, elle ne viendra réellement à bout de Lavapiès qu’en 1914, cinq ans après la mort d'Albéniz.

« J'espère pouvoir vous sortir les 12 Iberia à peu près bien à la rentrée […] oui, je pense arriver à dompter le « Lavapiès » ! Pour le moment, je m'empoigne ferme avec lui, mais je l'ai contraint tout de même à me livrer à peu près toutes ses notes aujourd'hui … ».

Vincent d’Indy qui croyait, avec sa Sonate en Mi, avoir écrit une œuvre difficile, voit avec étonnement comment le jour même où il la termine, Blanche Selva, s’asseyant au piano, la déchiffre et l’exécute presque parfaitement. Si les glissandos de quartes d’Alborada del gracioso des Miroirs de Ravel lui sont de prime abord impossibles à réussir c'est uniquement à cause de la petitesse de ses mains. Quelques mois après l’avoir essayé, elle trouve rapidement une technique pour maîtriser l’œuvre. Pour ce qui est de Bee-thoven, elle le joue déjà très bien, même avant de connaître le Maître : « C'est la seule femme que j'ai entendu bien interpréter Beethoven… » avait renchéri d'Indy dans sa lettre à Pierre de Bréville du 1er décembre 1899. Mais pour Vincent d'Indy, grand spécialiste du maître de Bonn, cela ne suffisait pas. Il lui avait écrit en septembre 1905 : « Vous n'êtes pas encore mûre pour Beethoven » et il lui avait donné pour objectif : « Je veux que votre interprétation beethovénienne marque un réel progrès intellectuel sur l'interprétation courante et quelconque que donnent les rares pianistes qui s'attaquent à cette œuvre… » et six ans pour y parvenir. Elle fut au niveau requis en deux fois moins de temps et en septembre 1908, alors qu'elle interprète l'opus 106, il a ce mot : « … c'est la première fois que je comprends ce final ».

Puisque la technique ne lui pose aucun problème, elle peut donner à son jeu toutes les couleurs, les accen-tuations, les sonorités nécessaires pour exprimer avec justesse et précision les sentiments et les intentions du compositeur. Pour elle, l’interprète doit se faire oublier, s’effacer derrière la musique et devenir le résonateur soucieux de respecter la pensée de l’auteur.

Parlant des traits les plus caractéristiques de ses interprétations, les critiques se montrent tous sensibles à la qualité sonore et aux richesses expressives que Blanche Selva sait tirer du piano.

« … on est stupéfait, fasciné et on ne sait qu’admirer le plus dans son jeu, le mécanisme impeccable ou la force mâle, la sûreté infaillible, la délicatesse du toucher ou enfin la fougue, modéré par le sentiment d’un vrai artiste. […]. La géniale artiste n'oubliera pas l'enthousiasme qui a salué son exécution, ce fut, une foudroyante révélation de beauté, de vérité, d'art supérieur » […] « Parlerons-nous de technique ? Il n'en est pas de plus somptueuse, de plus complète. Parlerons-nous de sonorité ? Il n'en est pas de plus belle et de plus variée. Mlle Selva avec l’apparente discrétion qu’on lui connaît et qui n’est qu’une soumission au génie, excella à faire sentir toute la métaphysique secrète d’un rythme une fois trouvé. […] elle nous ramène d’emblée à la raison même de la musique, à ses origines religieuses, mais d’une religion dionysiaque : c’est le rythme lui-même, divinisé, qui passe par ses doigts. Elle ferait comprendre la danse à un aveugle et la musique à un sourd : car voir ses mains sur le piano est une des plus grandes beautés que je connaisse. Les corps de Nijinski et de Karsavina dans le Spectre de la Rose ne dialoguaient pas avec plus de fougue et de charme expressif que ces deux mains ; le plaisir des oreilles est multiplié par celui des yeux. ».

Les musiciens eux-mêmes, Francis Planté, Déodat de Séverac, Vincent d'Indy, Joseph Guy Ropartz, Joseph Canteloube, Arthur Honegger, notamment, rendront compte des possibilités expressives de Blanche Selva. Louise Llewellyn, cantatrice, épouse du compositeur américain Tadeusz Jarecki, correspondante du Musical America écrit en décembre 1908 : « Ce piano a un son orchestral formé d'un grand nombre d'instruments. Le timbre de la harpe est là et celui du trombone, du cornet, du cor français, de la flûte ; et on reconnaît même lorsqu'elle veut marquer les violons. Un tel contrôle dynamique, une telle perfection de rythme, une telle mise en évidence de la forme est d'un intérêt qui ne lasse pas ».

Ce que confirme Henri Duparc : « …vous avez acquis – grâce évidemment à l'application de votre étonnante théorie sur la pesanteur – une qualité de son tout à fait extraordinaire : elle l'est dans toutes les nuances dont elle décuple la valeur expressive, elle l'est particulièrement – m'a-t-il semblé – dans l'attaque fortissimo des basses : [ …] le piano a sous vos doigts des timbres différents somme des bois, des cuivres et du quatuor ou que vous avez à votre disposition plusieurs claviers comme à l'orgue … ».

En résumé, Nadia Boulanger, admirable musicienne, rend hommage à ses talents d’interprète :« Sa compréhension synthétique du rythme détruit la tyrannie de la barre de mesure, crée de larges périodes, sa sensibilité s'avère au-dessus de la sensiblerie qui se traduit en petits détails, ravissants parfois, mais destructeurs d'harmonie. Sa technique intelligente met des mains conscientes au service de la pensée [ … ] combien ces mains-là sont intéressantes, qui devancent, préparent l'élan des gammes, modèlent les sonorités et font vivre le clavier qu'un manque de contact rend si indifférent, si dur. Et tout cela, non en virtuose, mais avec un total respect de l'œuvre … ».

Lors d'une émission radiophonique le 19 janvier 1943, peu de temps après la disparition de Blanche Selva, Gustave Samazeuilh semblait vouloir faire regretter ceux qui ne pouvaient désormais plus l’entendre :

« … Et aussi le miracle d'une sonorité véritablement enchanteresse, tour à tour enveloppée, caressante, pleine, fulgurante, dont seul le prestigieux magicien du clavier qu'était Claude Debussy possédait aussi les secrets. […] Les disques que vous allez entendre, enregistrés à une époque déjà lointaine, vous en donneront cependant parfois une idée. ».

Cette qualité de jeu, cette variété de production, cette prodigalité sonore, Blanche Selva les offre avec profusion et les fait partager au plus grand nombre possible d'auditeurs. Elle fait des tournées en Angleterre, Russie, Hollande, Suisse, Italie, Tchécoslovaquie, Espagne, Belgique, mais c'est en France, jusque dans les plus petites villes, revenant plusieurs fois, régu-lièrement, qu'elle exerce le plus son activité et son apostolat.

« C'est pour nous une bonne fortune inappréciable que d'entendre la célèbre pianiste Blanche Selva, jeudi prochain, au Con-cert de la Schola à Saint Jean de Luz ; les Risler, les Pugno, les Cortot et autres grands virtuoses viennent-ils jamais chez-nous ? »

peut-on lire en commentaire d'un programme de 1910. Mais pour Blanche Selva, il s’agit d’abord et avant tout d’enseigner, d’éduquer par la musique et porter ainsi les auditeurs vers les plus hauts sommets de l'Art.

L'éducatrice

Dès son plus jeune âge, Blanche Selva veut former, à treize ans elle a déjà des élèves et à dix huit ans Vincent d’Indy la nomme professeur de piano à la Schola ; elle conservera et développera ce poste jusqu'en 1920. Titulaire de la classe de piano réservée aux femmes à la Schola, elle ne peut recruter comme elle l'aurait voulu, par exemple des élèves masculins. Certaines de ses élèves sortiront du lot. Ainsi, Berthe Poncy venant de Genève en 1917 s'illustrera plus tard aux Etats-Unis comme professeur de William Bolcom. Mesdemoiselles Recappé-Fuchs, Perrin, Renouleau et Piedelièvre seront ensuite professeurs à l'Ecole César Franck. En parallèle à ses cours officiels de la Schola, Blanche Selva a très tôt des élèves particuliers, à Paris et en province, auxquels elle rend visite pendant ses tournées. Leçons ou cours théoriques l'après-midi dès l'arrivée du train, puis concert à 21 h. et retour dans la nuit, tel a été une organisation typique de journée pour Blanche Selva, notamment entre Paris et Lyon. Blanche ouvre ses cours à tout le monde, sans rechercher spécifiquement de futurs virtuoses et nombre d'élèves dans l'embarras, surtout pendant la guerre, sont reçus gratuitement.

La formule concert-causerie ou celle des cours illustrés d'histoire de la musique qu’elle pratique devant un public d'élèves ou d'étudiants est une manière plus directe d’enseigner. Elle se prête ainsi volontiers à mettre certains publics aux « normes » de la Schola, notamment à Lyon, fief de son ami Georges Martin Witkowski, par des séries de cours de perfectionnement, alternant exposés et exemples musicaux. Sa première conférence a lieu à Saint Jean de Luz le 13 octobre 1910. Une autre conférence faite à Beaune le 21 mars 1911, intitulée « Causerie sur l'art » est l’une des premières occasions donnée à Blanche Selva pour s’expliquer, autrement que par le biais de l’interprétation d’une œuvre au piano, sur les raisons de son attachement à l’Art. « L'Art est un moyen de vie » répète-t-elle d’après Vincent d’Indy.

« L'Art, unique en son moyen, qui est l'expression esthétique des sentiments, cherche donc par cela même, la beauté ; or la beauté n'est autre chose que l'obéissance à l'ordre. » […] « Apprenons aux jeunes intelligences à se pencher avec respect et amour sur toute manifestation de beauté ; demandons à la volonté de faire effort dignement et avancer dans le chemin de la perfection. L'étude de l'Art, ainsi comprise, est un admirable travail moral. ».

Blanche Selva se retrouve entièrement dans cette affirmation, n'est-ce pas la clé de lecture de son Enseignement Musical de la Technique du Piano et elle conclut cette conférence en disant : « La technique est l'ensemble des moyens nécessaires pour arriver à la plus parfaite expression de la pensée. », fil conducteur de cet ou-vrage.

Nombreux sont les textes et les articles qu'elle écrit pour faire connaître ses vues et exposer sa philosophie sur l'Art. Ce travail sera complété par la révision, les annotations, les doigtés et les conseils d'interprétation que Blanche Selva insère dans près de deux cents partitions, comme pour transmettre un peu des secrets de son art.

Ces travaux lui servent d'abord à préparer la rédaction de son livre sur la sonate qu'Alfred Bruneau lui avait demandé d'écrire, reconnaissant là son expertise du genre. Dans le deuxième chapitre, consacré à l'interprétation elle réaffirme sa profession de foi d’interprète:  «  … l'interprète doit disparaître pour que l'œuvre se réalise. Il doit se donner tout entier et ne jamais penser à lui… Si le compositeur ne doit être, réellement, que le serviteur de son art, l'interprète n'est que le serviteur de ce serviteur et son unique gloire est de passer inaperçu… », … que Blanche Selva suit à la lettre.

Elle sait aussi mêler intimement théorie et pratique, notamment pour ses cours d’interprétation de l’Ecole Normale de Musique où elle fait d’abord jouer les élèves, puis montre comment il faut s’y prendre. Son Exposé & Démonstration de l'Enseignement Logique du Piano prononcé et réalisé le 9 juin 1923 à la salle Pleyel ou les sessions explicatives avant l’exécution des sonates de Beethoven à Barcelone en 1926/27 et qui furent publiées sous le titre Les Sonates de Beethoven en sont des illustrations.

Sa solide expérience d'interprète et de professeur, aboutissant à ce que Vincent d'Indy dénommait le « néo-piano » lui permet d’écrire son monumental traitél'Enseignement Musical de la Technique du Piano, ouvrage en sept volumes, totalisant plus de mille pages, fruit d'une longue réflexion s'appuyant sur de nombreuses lectures.

Cet enseignement ne doit pas être considéré comme une méthode ou un mécanisme, mais plutôt comme le soubassement de l'approche artistique de Blanche Selva. Il est construit de façon très progressive et sa structure claire et logique en fait un manuel de référence destiné aux professeurs ou à tous ceux qui veu-lent en connaître et en appliquer les principes. On y trouve non seulement la description minutieuse de toutes les techniques qu'elle considérait comme nécessaires et suffisantes, donnant pour chacune, sa posi-tion et sa raison d'être dans l'ensemble, son objectif et la manière de la mettre en œuvre, le tout accompagné de nombreuses illustrations détaillées et d'exercices expliqués.

Andrée Vidal qui fut son élève et plus tard professeur au Conservatoire de Nice, résume, dans une revue musicale, cette approche :

« L'enseignement de Blanche Selva est basé sur la formation logique du pianiste par l'intime coopération des exigences réelles de l'expression musicale, de la mise en valeur des richesses instrumentales du piano et des ressources de l'organisme humain ».

L'adjectif « Musical » figurant dans le titre de l'ouvrage est de première importance car il qualifie, éclaire et accompagne les plus infimes détails du texte, rappelant l'objectif qui soutient le tout et qui est probablement sans précédent dans toute la littérature pédagogique du piano.

Dans son approche Blanche Selva ne met pas l’élève immédiatement devant un clavier. Avant toutes choses, elle l'amène à préparer tout son corps, épaule, bras, avant-bras, poignet, main, doigts, le dos, les jambes, le pied, les muscles et les articulations. Il doit apprendre à placer la volonté aux endroits néces-saires et convenables, à se détendre, à se contracter et à respirer, en un mot à se livrer à une vaste prise de conscience corporelle. Ce préalable gymnique qui occupe tout la première partie du « Livre Préparatoire » s'inspire fortement de la gymnastique rythmique qu'Emile Jaques-Dalcroze mit au point à partir de 1903 à Genève puis dans son premier Institut à Hellerau près de Dresde à partir de 1910. L'acquisition du rythme, cet élément immatériel, mais cependant fondamental et universel de l'art, est aussi une deuxième exigence avant d'aborder directement l'instrument. Elle en parle abondamment dans ce « Livre Préparatoire ».

« Toute la matière [sonore] doit être disciplinée, chez le musicien, chez l'instrumentiste surtout, pour sa réalisation dans le Temps. Et il ne peut s'agir, en cela, d'une notion vague et indéterminée du Temps. Au contraire, c'est un jeu de millièmes de secondes qui fait, réellement, l'art du Rythme musical », commente-t-elle.

Dans la deuxième partie de ce livre, Blanche Selva expose les mouvements verticaux, qui produisent le son et le silence dont elle parle de façon très détaillée, qui fondent les trois types de jeux qu'elle met au point entre 1908 et 1910, le jeu appuyé, le jeu éclatant et le jeu indifférent, bases des touchers et des modes d'attaque qui produisaient la sonorité si spécifique de ses interprétations et dont parle Henri Duparc. Elle, formidable lectrice, aborde aussi, dans cette partie du traité, la gymnastique oculaire et tout ce qui permet au pianiste de maîtriser cette qualité importante dans l'exécution qu'est la lecture. Ainsi, par respect scrupuleux de l'œuvre et du compositeur, Blanche Selva avait toujours en concert la partition devant les yeux pour la lire.

Le « Tome Un », qui après la parution ultérieure du « Livre Préparatoire », première et deuxième partie, doit être placé pédagogiquement en troisième position dans la série des sept volumes, est essentiellement consacré au jeu appuyé et à son utilisation dans l'exécution du « neume », cellule musicale élémentaire contenant l'appui et son prolongement, cellule pour elle capitale, base de l’analyse musicale. Elle déve-loppe dans le « Tome Deux » la technique de l'empreinte qui, pense-t-elle aussi, est le moyen obligatoire pour acquérir la précision d'attaque et la distinction claire et correcte des plans sonores nécessaire à une restitution exacte de l'œuvre.

« Raffermir suffisamment les doigts pour qu’ils gardent l’empreinte de l’intervalle à faire, sans qu’aucun mouvement inutile se produise, ceci est la condition nécessaire de l’adresse et de la netteté. »

Le « Tome Trois », divisé en deux parties, est consacré au perfectionnement du trait sous toutes ses formes, c'est à dire, comme elle l'explique, au déploiement rythmique de l'harmonie. Dans ces pages, très techniques, remplies d'exercices, elle insiste notamment sur le fait que le travail sur la gamme « le trait le plus complexe d'exécution qui se puisse imaginer », n'est pas pour elle synonyme d'apprendre le piano.

«Les gammes sont [en effet,] considérées par l'enseignement courant, comme une sorte de panacée guérissant ou prévenant toute maladie technique ! Que ne leur demande-t-on pas ? Indépendance, force, agilité, adresse des doigts, connaissance du clavier, legato du jeu, variété et beauté de la sonorité… et bien d'autres choses encore ! Et qu'arrive-t-il ? Il advient que la gamme, pour être artistiquement jouée, demande, en effet, toutes ces qualités, mais qu'elle ne les fait pas acquérir ».

On comprend alors que ce traité est moins un moyen d'apprendre le piano que certains qualifieront de dogmatique, que le visa nécessaire pour accéder à l'Art. C'est le manifeste des relations privilégiées que Blanche Selva entretenait depuis son plus jeune âge avec Euterpe. Il est intéressant de lire comment Pier-rette Hissarlian-Lagoutte, professeur au Conservatoire de Genève, a puisé dans cette approche, qu’elle qualifie de novatrice, pour en dégager les aspects les plus féconds.

En bonne pédagogue, elle met cependant à la disposition des professeurs des manuels dactylographiés, sous la forme de près d'une soixantaine cours d’une heure, pour faciliter la mise en pratique des principes décrits dans son ouvrage de référence. Pour ce travail long et minutieux, Blanche Selva fut secondée efficacement par Cécile Piriou-Kunc.

Après plus de 20 ans d’une vie pleine d’enthousiasme, de conviction et d’ardeur, consacrée à l’enseignement de la musique à la Schola, Blanche Selva donne sa démission, la seconde après celle du Conservatoire et pratiquement pour les mêmes raisons. En effet sa vision artistique n'est plus admise dans les rangs même où elle avait si longtemps œuvré. Ce « néo-piano », dont Vincent d'Indy appréciait certainement la valeur et l'intérêt, remet trop en question la pratique des professeurs et par ricochet celle des élèves ; elle choisit donc de partir. Pourtant son activité pédagogique est à ce moment particulièrement soutenue. Entre 1919 et 1922, tout en conservant son poste de professeur à la Schola, elle donne des cours d’interprétation à l'Ecole Normale de Musique de Paris, accepte un poste à mi-temps au Conservatoire de Strasbourg que dirige son ami Joseph Guy Ropartz, s’occupe de son réseau d’élèves, installe ses cours d’été au Mas del Sol et commence des cours au Conservatoire de Prague. L'ardente promotion qu'elle fait dès novembre 1919, lors de la venue en France du Quatuor Tchèque (Karel Hoffman, Josef Suk, Jiri Herold, Ladislav Zelenka) lui vaut en effet en octobre 1920 une nomination de professeur d'interprétation dans la capitale tchèque, où des principes musicaux identiques aux siens étaient sinon déjà pratiqués, du moins connus. Blanche Selva se trouve ainsi plongée dans cette vie musicale intense que vivaient non seulement les musiciens mais aussi tout le peuple tchèque et qu'elle ne trouve pas à Paris. Après quatre saisons, où ses concerts et ses récitals en Bohème, en Moravie et dans les pays proches, sont autant d’occasions pour faire connaître la musique française depuis Couperin jusqu’à Roussel et Déodat de Séverac, et où elle récolte les succès habituels, elle demande en 1924 la rupture de son contrat d’enseignement.

Libérée de ses obligations tchèques, elle reprend en main tous les élèves qu'elle avait en France, plus ou moins bien suivis jusque là par des professeurs de bonne volonté, et décide de réorganiser le tout pour en faire un véritable système d'enseignement décentralisé. Les professeurs sur lesquels elle s'appuie doivent être désormais certifiés, c'est à dire être autorisés, après examen, à mettre en pratique de façon stricte sa méthode. Des niveaux d'aptitude, sanctionnés par des diplômes, sont créés (il y aura théoriquement 10 degrés). Un bulletin mensuel, La Chaîne Selvique permet d'assurer la cohésion nécessaire d'un ensemble dispersé dans toute la France, grâce à diverses informations techniques, notamment des analyses d'œuvres, des notes d'organisation, des comptes-rendus d'examens. Blanche Selva qui s'était réservé le droit de parapher les diplômes, fait régulièrement des tournées d'inspection à l'occasion de ses concerts. Chaque année, en juillet, de 1922 à 1928, elle réunit certains élèves et professeurs dans ses « master class » du Mas del Sol, à Brive dont l’aménagement a englouti toutes ses économies. On peut y voir un certain nombre de pianistes étrangers, venant notamment d'Amsterdam, de Prague, de Batavia ou de Chicago.

Une telle entreprise d'enseignement privé du piano semble ne pas avoir eu d'équivalent. De novembre 1923 à avril 1924, elle décerne près de trois cent cinquante diplômes, aussi bien à des élèves qu’à des professeurs. Mais Blanche Selva ne dispose pas des moyens qui lui permettraient de poursuivre et de développer ce projet. Cet échec relatif précipite son installation à Barcelone et met fin prématurément à cette école originale. Des professeurs se réclamant de son enseignement la pratiqueront encore après la deuxième Guerre Mondiale.

A partir d’octobre 1924, Blanche Selva se rend plusieurs fois à Barcelone qui maintenant l'appelle. Elle a rencontré huit mois auparavant Joan Massiá, violoniste catalan, de six ans son cadet, avec qui elle crée un duo. Barcelone est à la fois un refuge et une renaissance. Refuge, parce les projets qu'elle avait mûris au cours de son séjour à la Schola et développés de 1922 à 1925, n'avaient pas donné les résultats escomp-tés, renaissance, parce qu'elle se sent l'héritière de Déodat de Séverac, qui, peu de temps avant sa mort en 1921, lui avait fait part de son rêve de création d'une Escola Mediterrània de Música, dont il voyait le centre à Barcelone et les filiales dispersées jusqu'à Marseille. Elle s'empresse donc de créer à Barcelone une école de musique, « l'Escola Blanca Selva », pour poursuivre, mais de façon moins intensive qu'avant, l'activité de professeur qu'elle aura jusqu'à sa mort. Loin de Paris, l'écho de ses récitals comme celui de ses interprétations toujours aussi exceptionnelles, ne résonnent plus avec autant d'ampleur qu'auparavant malgré quelques retours en France et à Paris. Dans la grande ville catalane, Blanche Selva poursuit inlassablement sa mission d’interprète et de pédagogue.

Avec la célébration du centenaire de la mort de Beethoven en 1927 à la mémoire duquel elle donne une longue conférence intitulée « Beethoven, el nostre Cantor y Germa », avec les concerts expliqués sur Bach et Mozart, avec l'année du Romanisme en 1929, et grâce aux nombreux concerts de la Societat obrera de Concerts sous la direction de Pablo Casals où « … le peuple s'intéresse pour les plus hautes manifestations de l'intelligence et [où] il y a un contact direct entre les esprits les plus cultivés et la masse des travailleurs», Blanche Selva vit ses derniers bons moments de musique.

La biographie de Déodat de Séverac qu’elle dédie à Paul Poujaud et qui paraît en 1930, l'enregistrement de quelques œuvres minutieusement choisies, la Partita n°1 de Bach, la sonate le Printemps de Beetho-ven, Prélude Choral et Fugue et la sonate pour piano et violon de Franck, les Baigneuses au soleil, la première pièce de En Languedoc et la cinquième de Cerdaña de l'ami Séverac dont elle a terminé l'œuvre pos-thume La Vasque aux Colombes, Sardana de Juli Garetta, en sont les points culminants.

Le 27 octobre 1930, c’est l’accident cérébral et la paralysie. Adieu ce contrat avec Columbia où elle devait enregistrer toutes les grandes sonates, les sonates pré-beethovéniennes, celles de Beethoven, les sonates post-beethovéniennes, les sonates modernes. Quel dommage aussi de ne pas pouvoir entendre ses Ibéria, à jamais disparus.

Les quelques moments de répit qu'elle s'est ménagée au cours de cette intense vie d'interprète et de pro-fesseur, Blanche Selva les a consacrés à la composition. Ses œuvres, peu nombreuses, une vingtaine, des pièces pour piano, pour piano et violon, des mélodies, se répartissent tout au long de sa vie. Leur style témoigne d'une grande expérience musicale.

Cette vie illuminée par une foi profonde, raisonnée, militante, au cœur même d'une extraordinaire passion artistique, fut diversement appréciée et comprise.
Il y a plusieurs façons de servir l'art, Blanche Selva n'a pas choisi la plus facile, ni celle qui assure le plus de pérennité. L'Art, qui pour elle, était : « Cette zone intermédiaire entre Nature et Gloire, qu'il plut à Dieu de réserver à l'homme pour qu'il puisse participer personnellement à la Création ».


 
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